Witajcie | Redakcja | Prenumerata | Wieści | Ostatni kocioł | W następnym kotle | Stare kotły

Fotografia Moje Życie
Wywiad z Pawłem Pierścińskim

Łukasz Zarzycki - Fotografuje Pan od pięćdziesięciu lat. Skąd się wzięła i bierze w Panu potrzeba fotografowania?

Paweł Pierściński - Jest to jedno z najprostszych pytań, na które najtrudniej odpowiedzieć. Moja droga do fotografii była typowa dla młodych ludzi. Poznają oni fotografię, przeżywają emocje związane z momentem powstawania obrazu, ulegają magii tego procesu. Oczarowanie u większości osób mija. W przypadkach szczególnych fotografia zwycięża i staje się życiową pasją. Należę do tych wyjątków. Już w szkole średniej rysowałem z natury oraz interesowałem się matematyką, uczestniczyłem w szkolnych olimpiadach ma­tematycznych. Ich organizator prof. Sierpiński był w późniejszych latach moim wykładowcą matematyki na Politechnice Warszawskiej. W krajobrazie odkryłem linie i struktury matematyczno-geometryczne. Narysowane wyglądały one sztucznie i nieprawdziwie. Oka­zało się, że do ich zapisania świetnie nadaje się fotografia. To spostrzeżenie związało mnie z krajobrazem i z fotografią. Wiel­kim przeżyciem dla mnie było odnalezienie pola wyoranego w kształ­cie dzbana iłżeckiego (1954 r.) oraz innych pól wyoranych w kształcie trójkątów, prostokątów i trapezów, a nawet regularnej "Sinusoidy" (1956 r.) rozpiętej na synklinie i antyklinie wzgórza. Fotografię tą uważam za początek Kieleckiej Szkoły Krajobrazu. To zdjęcie w sposób szczególny połączyło kielecką fotografię z dokonaniami polskiej szkoły fotografii dwudziestolecia między­wojennego.

Ł.Z.- Powróćmy do rysowania.

P.P.- Narysowanie pola w kształcie kwadratu budzi w widzach przekonanie, że jest to manipulacja artysty. Natomiast sfotografowanie tego samego pola jest sposobem udokumentowania autentycznej struktury krajobrazu. Profesor Władysław Tatarkiewicz napisał, że głównym osiągnięciem kieleckich fotografów jest sprzężenie drobnego wzoru poletek ze świętokrzyską przestrzenią. Profesor zastanawiał się, dlaczego tych pól nie malowali malarze, dlaczego fotografowie byli pierwszymi, którzy podjęli i zrealizowali ten temat. Tworzywo fotograficzne w znakomity sposób zobrazowało unerwienie graficzne krajobrazu, którego nie można porównywać z jakimkolwiek miejscem na ziemi.

Ł.Z.- Czyli nasze piękne Góry Świętokrzyskie stały się głównym motywem Pana fotografii?

P.P.- Góry Świętokrzyskie postrzegam jako pomnik krajobrazu polskiego, Na naszej ziemi odnajduję wszystkie cechy polskiego pejzażu. Ziemia Kielecka jest jakby cząstką hologramu, w niej jest właściwie wszyst­ko, i wielka różnorodność pejzażu, i szata roślinna z dominującymi motywami polnych dywanów zwanych niekiedy kieleckimi pasiakami lub polnymi szachownicami. Ta najbardziej charakterystyczna cecha pol­skiego krajobrazu rolniczego jest wynikiem historycznego rozdrobnie­nia i podziału ziemi uprawnej, a jednocześnie dowodem swoistego za­cofania polskiego rolnictwa. Geometryczne formy niewielkich poletek nadają krajobrazowi niezwykłe piękno i wyróżniają pejzaż Polski spośród innych krajobrazów na Ziemi, Bowiem takich pól gdzie indziej nie ma.

Ł.Z.- Boi się Pan, że zmiany, które następują w naszym kraju, spowo­dują, że poletka zaczną ginąć, będą scalane w jakieś większe...

P.P.- Już to obserwujemy i to w drastycznej formie. Krajobraz kie­lecki został ukształtowany przez rolnika, który posługiwał się koniem i prymitywnymi narzędziami. Pozwoliły mu one uprawiać poletka po­łożone na stromych pagórach świętokrzyskich. Obecnie używane traktory nie mogą wszędzie wjechać. Część pól zamieniła się w ugory zaroś­nięte krzewami i drzewami (sosna, brzoza, olcha). Krajobraz zmienił swoje oblicze. Już w czasach komunistycznych istniały plany zalesie­nia Gór Świętokrzyskich jako terenu nie nadającego się do uprawy ko­lektywnej. Obecnie, przed wejściem Polski do Unii Europejskiej za­powiedziane jest scalanie gruntów. Krajobraz, jaki widziałem w la­tach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych już nie istnieje. Krajobraz ten pozostał na fotografiach Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, która utrwaliła pewną chwilę w historii krajobrazu świętokrzyskiego, a ja mówię polskiego.

Ł.Z.- A jakie są jeszcze zadania fotografa?

P.P.- Powołaniem fotografa jest dokumentowanie unikalnego wyglądu świata w celu zachowania jego obrazu dla następnych pokoleń. Obser­wuję funkcjonowanie starej fotografii. Wzbudza ona zainteresowanie naszego pokolenia wyłącznie wtedy, gdy dotyczy spraw i tematów po­nadczasowych, czyli opowiada o człowieku i jego otoczeniu. I tak jest również z fotografią tworzoną współcześnie: przetrwa ona i bę­dzie interesowała naszych potomków, jeżeli utrwalimy na niej wygląd naszego miejsca na ziemi, nasze tu i teraz. Każdy obraz fotograficz­ny oprócz warstwy znaczeniowej zbudowany jest z elementów estetycz­nych. W różnych okresach historycznych twórcy - fotografowie przy­wiązują wagę do wartości dokumentalnych. Z czasem narasta potrzeba kreacji artystycznej i w dziełach zaczynają przeważać elementy estetyzujące. Na gruncie fotografii trwają i ścierają się dwa prądy: dokumentalny i estetyzujący. Po latach poszukiwań formalnych wzrasta zainteresowanie faktami. Trwa osobliwe falowanie idei.

Ł.Z.- Który z tych czynników - estetyczny czy ten dokumentalny według Pana przeważa?

P.P.- Każde dzieło fotograficzne zbudowane jest z elementów dokumen­talnych i estetycznych zarazem. Raz w fotografii przeważają akcenty dokumentalne, a następnie artyści wykazują potrzebę kreacji artys­tycznej i umieszczają w dziele elementy rozważań intelektualnych i wyczynu artystycznego. Falowanie idei można obserwować w pracy każdego artysty, w pracy każdego pokolenia artystów, wreszcie w przemienności kierunków artystycznych. Falowanie idei od dokumentu do estetyki jest czymś niesłychanie charakterystycznym dla fotografii. Nie da się określić, co jest ważniejsze: estetyka czy dokumentacja. Sporną kwestię rozstrzyga czas, który jest najważniejszym probierzem wartości dzieł. Prawdziwego znaczenia nabiera dokument. Inne tematy są wykorzystywane przez fotografów jako etiudy, pozwalają na doskona­lenie warsztatu artystycznego, a w perspektywie dziejowej przepadają, albo są traktowane jako swoista ciekawostka znacząca kolejny etap w rozwoju artystów lub grup twórczych. Właściwy rytm sztuki fotogra­ficznej wytyczają tematy ponadczasowe.

Ł.Z.- Następuje teraz era cyfryzacji, czyli coraz bardziej rozpow­szechniają się aparaty cyfrowe, możliwości komputerowe, multimedialne. Jaka jest przyszłość fotografii ? Jak Pan sądzi, czy w związku z tym, że świat będzie się coraz bardziej rozwijać, to czy fotografia cyfro­wa wyprze fotografię tradycyjną?

P.P.- W swoim życiu przeżyłem kilka przełomów fotograficznych. Mia­nowicie fotografię czarno - białą zastąpiła fotografia barwna. Obecnie jesteśmy świadkami kolejnego przewrotu w fotografii, najwięk­szego, ale z pewnością nie ostatniego. Przewrót "cyfrowy" stał się faktem, w każdym zakładzie fotograficznym, nawet na głębokiej prowin­cji działają aparaty cyfrowe i drukarki pozwalające osiągnąć już zna­komite rezultaty techniczne. Wielu wybitnych fotografów przeszło prawie wyłącznie na nośniki cyfrowe. Wyrażam przekonanie, że nie da się zmienić biegu historii, że fotografia cyfrowa jest dziedziną, która zapowiada kolejne przemiany technologii zapisu obrazów. Należy spo­dziewać się nowych rozwiązań w holografii, może w fotografii lase­rowej, a może w innych, jeszcze nieznanych rozwiązaniach technicznych. Towarzyszy mnie świadomość, że są to procesy nieuchronne. Swoim przekonaniom dałem wyraz w serii artykułów i wywiadów udzielonych w roku stupięćdziesięciolecia fotografii. Od swojego środowiska fotograficznego otrzymałem krytykę a nawet epitety np. "Ty nie kochasz fotografii". A tymczasem nie o miłość tu chodzi. Życie już za kilka lat potwierdziło moje przewidywania, nastąpił w fotografii przełom "cyfrowy". Czy fotografia srebrowa będzie trwała równolegle? Być może przetrwa w pracowniach artystów i nadal będzie pokazywała unikalny wygląd świata. Bowiem takiej możliwości ukształtowania powierzchni dzieła - jaką daje fotograficzny obraz srebrowy - nie daje żadna technika, ani graficzna, ani plastyczna, ani też obraz zapisany cyfrowo.

Ł.Z.- Co zadecydowało, że zajął się Pan także fotografią kolorową?

P.P.- Pojawiła się nowa możliwość fotografii, którą należało zba­dać i ocenić jej przydatność w praktyce. Sądzę, że fotografia bar­wna znacznie powiększyła możliwości fotografii dokumentalnej, wpro­wadzając informację o barwach. Bardzo szybki rozwój fotografii kolo­rowej i jej udoskonalenie sprawiły, że stała się ona znakomitym na­rzędziem w rękach fotografów.

Ł.Z.- Kto wprowadzał Pana do zawodu, kto był takim mistrzem?

P.P.- Nikt mnie nie wprowadzał, sam się uczyłem. Wszystko opanowa­łem jako samouk.

Ł.Z.- Na pewno miał Pan jakieś kontakty z albumami, publikacjami...

P.P.- W latach pięćdziesiątych w prowincjonalnych Kielcach nie było praktycznie żadnych możliwości sięgnięcia po fachową prasę fotograficzną nie mówiąc o albumach czy almanachach fotografii. Nie było również podręczników fotograficznych, nawet tych dla amatorów. Nie docierały do mnie modne w Polsce prądy artystyczne. Z fotografiami innych autorów zetknąłem się później, już w okresie studiów na Politechnice. Już wtedy miałem wykrystalizowaną postawę, wybrałem włas­ną drogę. W fotografii realizowałem własny program artystyczny. Poświęciłem się badaniom różnych aspektów krajobrazu świętokrzyskiego.

Ł.Z.- Czyli nie było takiej osoby, która by Pana wprowadzała do zawodu ...

P.P.- Nie było. Nikt mnie nawet nie pokazał, jak wykonuje się najprostsze czynności w laboratorium fotograficznym. W latach pięć­dziesiątych nie było właściwie nic. Ani literatury, ani sprzętu. Fotograf dysponował jedynie dosyć kiepskimi filmami polskiej pro­dukcji (filmy NRD pn. "Agfa", a potem "ORWO" były trudnodostępne) i papierami z Bydgoskiego "Fotonu". Pierwsze filmy wywoływałem w salaterce o kształcie kwadratu, a powiększenia wykonywałem na własnoręcznie skonstruowanym powiększalniku ze sklejki. Przy pomocy takiego sprzętu ciężko było uzyskać poprawne wyniki. Dopiero w latach sześćdziesiątych na rynku pojawiły się polskie powiększal­niki "Krokus" i poprawiła się jakość polskiego papieru fotogra­ficznego. Od tego czasu można mówić o rozwoju fotografii, jednakże polscy autorzy mogli tylko marzyć o specjalistycznym sprzęcie pro­fesjonalistów zachodnich. Już wtedy wśród młodego pokolenia polskich fotografów narastała potrzeba konfrontacji prac z dokonaniami innych twórców w kraju i zagranicą. Zauważyłem, że moje krajobrazy nie były akceptowane na wystawach krajowych. Był to okres, w którym fotogra­fia krajobrazu polskiego była namiętnie zwalczana przez krytykę artystyczną. Temat określono jako anachroniczny, zaliczono do "La­musa sztuki". Żaden szanujący się artysta nie podejmował tego tematu. Na wystawach fotograficznych w Polsce widziało się mało pejzaży. Już wtedy nie zgadzałem się z opinią krytyków, sądziłem, że nie można zubażać sztuki fotograficznej o temat będący koron­ną specjalnością naszej polskiej sztuki fotograficznej (tradycja fotografii ojczystej). Swoje prace wysłałem na wystawy międzynaro­dowe. Akceptacje, dyplomy i medale utwierdziły mnie w przekonaniu o słuszności mojej postawy. Całe swoje życie poświęciłem walce o nadanie fotografii krajobrazowej właściwej rangi. Obecnie sytuacja wraca do normy. Krajobraz stał się ważnym tematem pracy polskich mistrzów kamery, jest również obecny na warsztacie awangardy, a młodzi fotografowie nie muszą się wstydzić z powodu uprawiania fotografii ejzażowej. Do historii przechodzą czasy kierowania sztuką.

Ł.Z.- Kto kierował sztuką?

P.P.- W latach pięćdziesiątych pojawiły się tendencje kierowania pracą środowisk twórczych. Funkcje kierownicze wypełniali sami artyści. Idee socrealizmu szerzyli prof. Zbigniew Dłubak, prof. Janusz Bogucki, prof. Zbigniew Pękosławski, Adam Johann i inni. Po październikowej odwilży (przełom lat 1950/60) zaintereso­wania twórców kierowano na abstrakcję, a następnie na fotografię subiektywną, kreacyjną i poszukującą. A później pojawiły się roz­maite odmiany awangardy. Na czym polegało kierowanie sztuką? Moim zdaniem celem "jedynie słusznej" sztuki było oderwanie twórców od tematyki opisującej ludzi i świat. Zamiast tematów po­nadczasowych uwagę twórców kierowano na obszary poszukiwań este­tycznych oraz formułowano potrzebę badania fotografii jako medium. Wielu artystów przyjęło hasła, które stwarzały wrażenie nowości i nowoczesności. Dopiero wielki przełom społeczno-gospodarczy lat osiemdziesiątych ujawnił miałkość programu awangardowego, co dla niektórych twórców stanowiło osobistą porażkę. Twórcy polscy zwrócili uwagę na problemy życia społecznego, a w sztuce pol­skiej zarysowały się tendencje powrotu do klasycznych, ponadcza­sowych wartości: głównym tematem dzieł stał się (jak przed laty) człowiek i jego otoczenie. Jednakże grupa awangardy nadal przywo­łuje znane hasła, niekiedy zmodyfikowane postulatami "powrotu do źródeł", których realizacja na gruncie fotografii nadal opiera się na układach personalnych. Według jej autorów i przywódców neoawangarda skupia najwybitniejszych artystów i najwybitniejsze dzieła. Reszta się nie liczy. Osobiście nie neguję potrzeby ekspe­rymentu w sztuce, jednakże przerost ambicji artystów awangardy uważam za nieuzasadniony.

Ł.Z.- Ale wydaje się, że czasy są już inne ...

P.P.- Kapłani awangardy nadal kierują sztuką polską. Nadal w pol­skiej fotografii działa grupa "słusznych" artystów tworzących "jedynie słuszne" dzieła. Przypomina to sytuację z okresu realiz­mu socjalistycznego. Kolejnymi przemianami nadal sterują ci sami ludzie. Nie wiem, czy zmiany w tej materii są możliwe, podejrzewam, że opisane mechanizmy są związane z polityką.

Ł.Z.- Wracając do początków Pana fotografii, studiował Pan w War­szawie i tam też prowadził Pan działalność fotograficzną.

P.P.- Po rozpoczęciu studiów na Wydziale Budownictwa Lądowego Poli­techniki Warszawskiej zamieszkałem w Domu Akademickim przy Placu Narutowicza. Wspólnie z innymi Kolegami utworzyliśmy nieformalną grupę fotograficzną skupioną wokół pracowni fotograficznej. Naszym celem była wspólna praca, podnoszenie umiejętności warsztatowych oraz wysyłanie fotografii na wystawy krajowe i międzynarodowe. W roku 1960 nasza grupa przystąpiła do Studenckiego Klubu pn. "Stodoła". Uzyskaliśmy pomoc w formie zwrotu kosztów przesyłek pocztowych. Spotkania Artystycznej Grupy Fotograficznej "Stodoła 60" odbywały się w siedzibie "Stodoły" przy ul. Trębackiej w Warszawie, Już niedługo pojawiły się pierwsze sukcesy, akceptacje prac na wys­tawach i trofea w formie dyplomów i medali. Między innymi mój fo­togram pn. "Sinusoida" otrzymał medal na VIII Europejskiej Wysta­wie Fotografii w Lund (Szwecja) w 1962 roku, był to również pier­wszy medal w fotografii kieleckiej.

Ł.Z.- Po studiach wrócił Pan do Kielc. Dlaczego?

P.P.- W latach sześćdziesiątych obowiązywały nakazy pracy. Podej­mując studia w specjalności "mosty i budowle podziemne" planowałem pracę w Przedsiębiorstwie Budowy Metra, którego dyrektorem był je­den z moich wykładowców. Rozpoczęty odcinek linii metra został zam­knięty, a projekt budowy metra nie doczekał się realizacji. Powró­ciłem do Kielc i podjąłem pracę w przedsiębiorstwach Kieleckiego Zjednoczenia Budownictwa. Po kilku latach zerwałem z wyuczonym za­wodem, wybrałem twórczość fotograficzną i wykonuję zawód artysty fotografika.

Ł.Z.- Czy nigdy Pan nie żałował tego, że Pan wrócił tutaj?

P.P.- Nie. W tamtych czasach nie było możliwości studiowania foto­grafii. Wybrałem drogę typową dla moich kolegów. W naszym Związku Polskich Artystów Fotografików zrzeszeni są ludzie o różnych zain­teresowaniach i zawodach. Łączy nas umiłowanie fotografii.

Ł.Z.- Pana zdjęcia znajdują się w wielu albumach, katalogach czy publikacjach, które promują miasto. Co Pan myśli o Kielcach, o mieście?

P.P.- Z Kielcami Jestem związany z urodzenia i z wyboru. Uważam, że to miasto jest piękne. Ł.Z.- Tak jak Ja.

P.P.- Jest to również miasto fotogeniczne. Spotykam w nim wiele tematów do fotografowania i do indywidualnej interpretacji. Przy wykonywaniu portretu miasta ważną sprawą jest wkład pracy fotografa, który pozostawia własną cząstkę w każdym wykonywanym zdjęciu. Dobre fotografie winny posiadać cechy autorskie swojego twórcy.

Ł.Z.- Jak Pan dobierał tematy ? Na pewno, aby zrobić takie zdję­cia jak Pan robił, trzeba było dużo podróżować i chodzić po re­gionie ...

P.P.- Bardzo dużo. Ziemię Kielecką wybrałem jako krainę, w której realizowałem wszystkie ważne doświadczenia artystyczne. Poznawałem swoją ziemię, przemierzyłem wiele szlaków i bezdroży, podróżowa­łem pieszo, rowerem, motocyklem i samochodem. Poznawałem wygląd krajobrazu w różnych warunkach atmosferycznych, w różnych porach dnia i roku. Swoje przeżycia zapisywałem na materiale światłoczu­łym. Poznawałem tajniki ziemi kieleckiej i określałem własne pre­ferencje tematyczne. Głównym bohaterem moich fotografii pozostała ziemia. Dałem temu wyraz umieszczając w katalogu mojej pierwszej wystawy indywidualnej fotografii pn. "Portret Ziemi Kieleckiej" (Warszawa 1962 r.) znamienne motto : "Jeżeli któraś z przedstawionych prac zyska uznanie widza, będzie to niewątpliwie zasługą kieleckiego krajobrazu". Na wystawie wyodrębniłem osobny dział pn. "Geometria krajobrazu", w którym zaprezentowałem wyniki kilkuletnich poszukiwań tej istotnej cechy polskiego - kieleckiego krajobrazu. Wystawa otrzymała recenzję w FOTOGRAFIE, Niemcy, 1963 nr 8 (Günter Schmerbach. "Ein Interesanter Abend in Warschau"). Oprócz poszukiwania geometrii zrealizowałem wiele cykli poświęconych badaniom różnych cech naszego krajobrazu. Na tym nie kończy się moja aktywność twórcza. Dostrzegając swoistą niemoc i tendencyjność polskiej krytyki fotograficznej rozpocząłem działal­ność publicystyczną i krytyczno - teoretyczną. Od 1976 roku opublikowałem ponad 500 pozycji w fachowej prasie fotograficznej, w prasie kulturalnej i codziennej, a także w katalogach wystaw. Ponadto napisałem zbiór ponad 150 wierszy pn. "Pagór", w których za­warłem obserwacje i przeżycia związane z krajobrazem, a nie dające się sfotografować. Część wierszy była wydrukowana na arkuszach po­etyckich oraz w kieleckich almanachach poetyckich.

Ł.Z.- Jakimi cechami powinien się charakteryzować fotograf?

P.P.- Fotograf winien wykazać wiele cech: uważną obserwację świa­ta winien łączyć ze zmysłem analizy i syntezy, po wybraniu intere­sującego go obiektu winien ocenić rozkład elementów i zaprogramować układ kompozycyjny, a nade wszystko musi "myśleć fotograficznie" i wykorzystać wszystkie aspekty zastane w miejscu fotografowania, przewidując przydatność rozmaitych elementów, przedmiotów i oświet­lenia. Bliżej pragnę ocenić sylwetkę fotografa - pejzażysty. Wyma­gane cechy to cierpliwość, umiejętność przewidywania sytuacji (na przykład przemian oświetlenia), uparte dążenie do celu. Niekiedy pejzażysta musi charakteryzować się szybkością i refleksem fotorepor­tera. W sytuacji, gdy na ułamki sekund pojawiają się w krajobrazie ekstremalne światła (na przykład reflektora słonecznego odsłonię­tego przez szczelinę w chmurach). Dobry fotograf musi myśleć i patrzeć. Człowiek patrząc na krajobraz dostrzega w nim jedynie tyle, ile zgromadził doświadczeń i wiedzy o przedmiocie swoich obserwacji. Uważna obserwacja i analiza napotkanego krajobrazu pozwala mu peł­niej poznać i odkryć nowe cechy w pejzażu, co z kolei wzbogaca jego wiedzę o krajobrazie. Równie pożyteczne dla fotografa są doświadczenia związane z tworzywem i warsztatem fotograficznym. Te doświad­czenia spożytkowane w praktyce powiększają możliwości wyrazu artys­tycznego. W praktyce mistrzów kamery wyodrębnić można dwie postawy. Intelektualista programuje swoje zainteresowania, wcześniej rozpoznaje przedmiot swoich zainteresowań, a w pejzażu poszukuje pożąda­nych cech krajobrazu. Niekiedy jednak tych cech nie odnajduje w terenie. Wówczas poszukiwacz może zmienić styl pracy i rozpocząć "polowanie z kamerą". Po prostu należy zachować czujność i reagować na rozmaite napotkane walory krajobrazu.

Ł.Z.- Kiedyś podczas zajęć Pan Tadeusz Rolkę oglądając czyjeś zdję­cia powiedział takie zdanie, że "to nie jest fotografia, to jest zdjęcie". Czy istnieje jakieś kryterium według Pana, które pozwala odróżnić "zdjęcie" od "fotografii"?

P.P.- Od lat trwają nieporozumienia związane z brakiem prawidłowej nomenklatury z zakresu fotografii. Twórcy i krytycy spierają się o problem, widząc go w ten sam sposób, lecz określając go różnymi nazwami. Wielu autorów twierdzi, że fotografia jest "dobra" lub "zła".

Ł.Z.- To jest subiektywne odczucie.

P.P.- Dodam, że odbiór zdjęć i sposób ich oceny zmienia się z upły­wem czasu. O wielu zdjęciach mówimy, że są nieciekawe. Dotyczy to w sposób szczególny fotografii ukazującej nasze codzienne otoczenie oraz ludzi tkwiących w szarej rzeczywistości, do której przywykliśmy, Ale ta, dla nas banalna fotografia, po stu latach może zafascynować naszych potomków, może ujawnić prawdę o zamierzchłych czasach, może potwierdzić wygląd miejsc i osób już nie istniejących. Mądry foto­graf w zdjęciach rejestrowanych "z potrzeby chwili" zawiera elementy ponadczasowego przesłania adresowanego do następnych pokoleń.

Ł.Z.- Chciałem się zapytać o taką rzecz jak sprzęt. W ciągu tylu lat fotografował Pan wieloma aparatami. To praktycznie cała historia rozwoju techniki fotograficznej. Od jakiego zaczynał Pan aparatu?

P.P.- Miałem wiele aparatów fotograficznych, ale nie miałem takich, jakich naprawdę potrzebowałem. W czasach mojego startu fotograficz­nego w Polsce nie było dostępu do sprzętu o standardach światowych, a jeżeli pojawił się poszukiwany model, jego wysoka cena skutecznie hamowała możliwość jego nabycia. Fotografowie używali sprzętu ama­torskiego. Moim pierwszym aparatem była "Zorka", a następnie "Praktisix" i "Pentaconsix", aparaty średniego formatu 6 x 6 cm. Jedyne dostępne w naszej socjalistycznej rzeczywistości aparaty często psuły się, lecz umożliwiały wykonanie fotografii o odpowiednio wysokich parametrach. W ostatnim okresie stosuję japoń­skie aparaty pn. "Mamiya", lubię fotografować modelem Press 6 x 9 cm, a ponadto używam aparatu małoobrazkowego marki "Olympus". Aparaty działają niezawodnie, choć mogą już pełnić funkcje eksponatów muze­alnych. Niekiedy w terenie spotykam kolegów - fotografów, którzy mówią: "To już muzeum". Wszystkie modele moich aparatów są sprawne, a to jest właściwie jedyne kryterium oceny aparatu. O jakości foto­grafowania decyduje nie sprzęt, ale człowiek który uruchamia skom­plikowaną "maszynę" fotograficzną. Uważam, że nawet skromnymi środkami można stworzyć wybitne dzieła. Są tego liczne przykłady: Diana Arbus posługiwała się starymi modelami aparatów, a jej prace funkcjonują wśród najwybitniejszych osiągnięć fotografii światowej.

Ł.Z.- Jakimi materiałami Pan fotografuje? Co Pan preferuje - slaj­dy czy normalne negatywy?

P.P.- W ostatnim okresie fotografuję prawie wyłącznie na diapozy­tywach (średni format), z których również istnieje możliwość wykony­wania powiększeń na papierze fotograficznym. Żałuję, że nie mogę fotografować w procesie negatyw - pozytyw z osobistym opracowywa­niem fotogramów w ciemni. Przed kilkoma laty ujawniło się uczulenie na chemię fotograficzną: nie mogę pracować w ciemni, nie mogę opra­cowywać autorsko ukształtowanych powiększeń.

Ł.Z.- Jakich slajdów Pan używa?

P.P.- Najczęściej Fuji Provia 100 F typ 120 (średni format). Moje aparaty fotograficzne są ciężkie, w teren zabieram kilkanaście ki­logramów sprzętu.

Ł.Z.- W fotografiach jest zawarta cząstka fotografującego?

P.P.- Tak, zawsze. Chyba, że mamy do czynienia ze zdjęciem zrobionym po prostu bezmyślnie. Takie zdjęcia można wykonywać coraz łatwiej. Obserwuję kolejne ułatwienia procesu fotografowania, postęp automatyki i rosnącą sieć laboratoriów obrabiających naświetlone materiały. Uważam, że ta pozorna łatwość fotografowania stanowi największe zagrożenie dla fotografii, tej z ambicjami twórczymi. Bo po co fotograf ma się wysilać - pstryk - i zdjęcie gotowe, dodajmy że to zdjęcie zawsze wyjdzie! Dla poważnej twór­czości fotograficznej ten uproszczony model fotografii jest nie do zaakceptowania. Kluczem do twórczości fotograficznej jest au­torskie ukształtowanie obrazu, poczynając od pracy z aparatem fo­tograficznym, poprzez obróbkę materiału negatywowego, aż do autorsko opracowanego fotogramu. Autorskie ukształtowanie obrazu dotyczy również autorów fotografii cyfrowej. Większe możliwości techniczne tej fotografii powiększają zagrożenie spłycenia wyników. Łatwość zniekształcenia obrazu i możliwości manipulowania obrazem stano­wią istotne zagrożenie dla procesu twórczego. Fotografia ambitna wymaga indywidualnego wkładu pracy jej autora. Poradniki i podręcz­niki fotograficzne zapewniają, że fotografia jest łatwa i przyjem­na, co sprawdza się przy masowej fotografii amatorskiej. Fotografa - twórcy nikt nie może zwolnić od myślenia, patrzenia i przeżywania, Metody pracy artystów są różne i zależą od cech charakterologicz­nych fotografa.

Ł.Z.- Na przykład.

P.P.- Napotykamy fotografa, który pracuje bardzo szybko i wyko­nuje dużą ilość ekspozycji, może liczy na szczęśliwy przypadek i udany wynik. Nie można wykluczyć, że do takiego stylu pracy fotograf jest po prostu przygotowany, posiada doświadczenie wielu lat pracy, w ułamku sekundy ocenia układ kompozycyjny i inne ele­menty procesu twórczego. Powstaną piękne i w pełni autorsko uk­ształtowane fotografie. Inny fotograf pracuje z rozwagą, wolno. Rozpatruje elementy kompozycji obrazu, sposób oświetlenia, a na­wet rodzaje skojarzeń i refleksji mogących towarzyszyć obrazowi. Niezależnie od sposobu pracy fotografa, powstające obrazy należy opracować i nadać im ostateczną formę dzieła nadającego się do publicznej prezentacji.

Ł.Z.- Czy w obrazie mają być zawarte emocje fotografującego?

P.P.- Emocje i przemyślenia. Nie da się tego oddzielić. Fotograf jest żywą istotą realizującą skomplikowany proces twórczy.

Ł.Z.- Czy używa Pan jakieś filtry przy fotografowaniu?

P.P.- Jeżeli jest taka potrzeba to oczywiście tak. Filtry są niezbędne w przypadku, gdy zachodzi potrzeba poprawienia warunków rejestracji lub skorygowania niedoskonałości materiału negatywo­wego. W fotografii czarno-białej używam filtrów żółtych i pomarańczowych w celu skorygowania barwoczułości (czarno-biała emul­sja jest bardziej uczulona na promieniowanie niebieskie) oraz filtrów ultrafioletowych dla odcięcia nadmiaru UV w oświetleniu słonecznym. Filtrów czerwonych używam niekiedy do uzyskania efek­tu specjalnego "czarnego nieba". W fotografii barwnej stosuję filtry korygujące temperaturę barwy oświetlenia, filtry połówkowe dla skorygowania zbyt jasnego nieba oraz filtry polaryzacyjne. Świadomie rezygnuję z używania nasadek i tak zwanych efektów specjalnych. Wyniki ich użycia uważam za sztuczne i manieryczne. Posiadam te filtry, lecz nie stosuję ich w pejzażu. Uważam, że nie należy niszczyć pięknej struktury stworzonej przez naturę.

Ł.Z.- Czyli nie można wprowadzać efekciarstwa do fotografii. A jakie są inne - oprócz krajobrazu - obszary Pana fotograficz­nych zainteresowań?

P.P.- Na początku mojej drogi fotograficznej starałem się praco­wać z różnymi tematami, pociągał mnie cały otaczający mnie świat, praktycznie wypróbowałem wszystkie znane tematy fotograficzne. W niektórych obszarach osiągałem liczące się sukcesy. Na przyk­ład jako pierwszy polski autor miałem eksponowaną pracę na światowej wystawie fotografii (reportażowej) Karla Pawka pn. "Kobieta", na wystawie fotografii sportowej z okazji Igrzysk Olimpijskich w Monachium otrzymałem medal, na Międzynarodowym Salonie Fotogra­ficznym VENUS otrzymałem złoty medal za akt fotograficzny, mia­łem również prezentacje fotocollage w dwóch rocznikach presti­żowego almanachu fotografii reklamowej "Photographis". Od począt­ków fotografowania wykonywałem również opracowania specjalne, między innymi techniki tonorozdzielcze, a wśród nich solaryzację, relief i izohelię, nagradzaną medalami na kolejnych między­narodowych salonach izohelii. Różne obszary tematyczne i różne problemy warsztatowe były dla mnie ćwiczeniem, które doskonaliło sposób patrzenia na świat oraz usprawniało warsztat fotograficzny. Zawsze wracałem do krajobrazu. Wszystkie ważne doświadczenia ar­tystyczne realizowałem w mojej wybranej ojczyźnie artystycznej, na Ziemi Kieleckiej.

Ł.Z.- Fotografuje Pan także rybim okiem.

P.P.- Od wielu lat zamierzałem sprawdzić możliwości deformacji obrazu w obiektywie ultraszerokokątnym. Dopiero w latach 80-tych ubiegłego wieku możliwe było nabycie obiektywu typu "rybie oko". Po wykonaniu serii fotografii okazało się, że obiektyw jest na­rzędziem unikalnym, a sposób jego widzenia zbliżony jest do pa­trzenia oka człowieka. W środku pola widzenia ostro, a na krańcach pola zagięcie linii prostych w naturze. Obiektyw sprawdził się znako­micie w terenie, którego rejestracja standardowym sprzętem była bardzo utrudniona. Powstał obszerny zestaw "krajobrazów z przed­nim planem", które prezentowałem na wielu wystawach indywidual­nych i zbiorowych, a niemiecki "Fotomagazin" - Monachium 1987 nr 7 zamieścił obszerne portfolio i artykuł pn. "Polen aus der Tonne".

Ł.Z.- Pewna część Pana dorobku to są akty. Mam takie może prze­wrotne pytanie - co jest wdzięczniejszym obiektem do fotografo­wania: kobieta czy krajobraz?

P.P.- Niewątpliwie akt jest jednym z najtrudniejszych tematów do fotografowania. W swoich pracach przedstawiałem intymne pejzaże ko­biecego ciała, a niekiedy akty umieszczałem w krajobrazie. Na I Wystawie "Akt i portret" pn. VENUS w Krakowie - 1970 r. otrzy­małem złoty medal za pracę pn. "Afrodyta". Nie ma w fotografii tematów "łatwych". Każdy wymaga od twórcy wkładu pracy i odro­binę talentu. Niejednokrotnie spotykałem się z atakami kolegów, którzy twierdzili, że krajobraz jest tematem łatwym do sfotogra­fowania. Kolegów z grupy "Stodoła-60" zaprosiłem na plener kie­lecki, przyjechali raz, drugi i trzeci. Po powrocie powiedzieli: "fotografuj te krajobrazy dalej". Już nie było dyskusji, że kraj­obraz jest tematem łatwym do sfotografowania! Bowiem wszystko, cokolwiek chce się zrobić dobrze, wymaga wielkiego wkładu pracy.

Ł.Z.- I serca, prawda?

P.P.- Nie ma sztuki bez uczucia. W swoim artystycznym testamencie Jan Bułhak zawarł znamienne przesłanie: "Fotografujcie sercem". Ten skrót myślowy nie był w sposób właściwy odczytany przez nas­tępców, a przez to wyśmiewany i wyszydzany. O potrzebie miłości, która jest ponad wszystko, piękne słowa głosi Papież Jan Paweł II. Również w sztuce, autorskie miłowanie i przeżywanie jest warun­kiem zaistnienia dzieł o walorach ponadczasowych.

Ł.Z.- Czy podczas swoich fotograficznych plenerów wędrował Pan samemu czy w grupie?

P.P.- W terenie lubię pracować sam, w intymnym kontakcie z kraj­obrazem, w wyciszeniu i uspokojeniu, bez patrzenia na zegarek, bez samochodu, Ścieżkami i bezdrożami łatwiej dotrzeć do miejsc, w których krajobraz ujawnia fotografowi pilnie strzeżone oblicze. Wybraną ojczyzną artystyczną jest dla mnie kraina "Między Wisłą a Pilicą". Po latach pracy w terenie udało mnie się zebrać w mia­rę kompletną dokumentację walorów przyrodniczych i kulturowych tego pięknego regionu w albumie pod tym właśnie tytułem. Fotogra­fowałem również inne regiony Polski i świata. Mam swoje ulubione krainy, do których chętnie wracam. Materiały z tych wędrówek za­prezentowałem na wystawie indywidualnej pn. "Wędrówki fotografa" w 1989 roku. Często również organizowałem zbiorowe wyjazdy fotografów w teren, spotkania, sympozja czy plenery. Przez wiele lat or­ganizowałem życie fotograficzne w gronie kieleckim i w środowisku fotografów polskiego pejzażu. W trakcie zbiorowych wyjazdów w ple­ner wykonano wiele ciekawych fotografii, które Koledzy włączyli do swoich tek autorskich.

Ł.Z.- Czy są takie miejsca, które by Pan chciał sfotografować, a których Pan nie sfotografował? To niekoniecznie Polska.

P.P.- Oczywiście, są. Takim regionem są na przykład góry w połud­niowych Chinach, charakteryzujące się występowaniem licznych os­tańców skalnych porośniętych lasem. Trafiłem do Chin w 1989 roku, lecz moja wyprawa artystyczna zakończyła się porażką. W drugim dniu pobytu rozpoczęły się demonstracje na Placu Tien-An-Men w Pekinie, wszystkich cudzoziemców usunięto z Chin. W Polsce ulu­bionymi regionami są Góry Stołowe, Suwalszczyzna, czy teren Pod­laskiego Parku Krajobrazowego nad Bugiem.

Ł.Z.- Naprawdę czasami oglądając Pana zdjęcia, to aż się dziwię - gdzie to było robione? Bo to jest, żartobliwie mówiąc, niemożliwe, żeby zrobić takie zdjęcia, takich krajobrazów.

P.P.- Wszystko jest możliwe. Trzeba chodzić, poznawać teren i ukochać swoje fotograficzne tematy.

Ł.Z.- Artysta - fotograf - czy to jest dobry zawód?

P.P.- Ocena zależy od zastosowanych kryteriów. W moim przypadku mogę stwierdzić, że udało mnie się przeżyć trudne okresy, czerpiąc dochód z uprawianej sztuki fotograficznej. Fotografia jest terminem rozległym, obejmuje obok twórczości pejzażowej, między innymi twórczość reklamową, rzemiosło oraz fotografię wykonywaną dla ce­lów wydawniczych. Tylko niektóre z wymienionych dziedzin są w po­tocznym pojęciu lukratywne. Uważam, że fotografia opłaca się oso­bom zajmującym się usługami fotograficznymi. Nie interesowałem się zarabianiem pieniędzy (reklama, rzemiosło), podejmowałem wy­siłki, aby żyć z twórczości fotograficznej i z honorariów za re­produkcję fotografii w albumach. W ostatnim okresie praca nad wydawnictwami przynosi mnie straty: nieprecyzyjne, jednostronne i krzywdzące autorów umowy oraz wzrastająca konkurencja. Rynek nie interesuje się artystyczną fotografią.

Ł.Z.- Zapytam się inaczej: czy jakby Pan miał możliwość wybrania swojego zawodu jeszcze raz czy wybrałby Pan fotografię?

P.P.- Tak, wybrałbym fotografię. Fotografia jest moją pasją i zawodem. Jest moim życiem.

P.P.- Przyjaźnię się z Edwardem Hartwigiem, często wspominam jed­no z naszych spotkań. Będąc w Toruniu zapragnąłem odwiedzić wyspę na Wiśle zwaną Kępą Bazarową, gdyż usłyszałem, że rośnie na niej rzadki i chroniony gatunek trawy "Ostnica Jana". Wynająłem łódź, która przewiozła mnie na wyspę i miała ponownie przybyć za 2-3 godziny. Na wyspie spotkałem Edwarda Hartwiga, przywitaliśmy się wylewnie. Fotografowania już nie było, pogoda przełamała się i zabrakło warunków do fotografowania krajobrazów. Usiedliśmy na przewróconych pniach, a w trakcie rozmowy wykonałem serię portretów mojego przyjaciela z aparatem fotograficznym w dłoni, może było ponad pięćdziesiąt różnych ujęć. Dałem Mu odbitki, zdziwił się, że tak dużo. Po kilkunastu latach specjalnie podziękował mnie za zdjęcia, które zostały opublikowane we wszystkich katalo­gach, albumach i wywiadach naszego wybitnego artysty fotografika.

Rozmowa odbyła się 23 kwietnia 2003 r. w Kielcach

Rozmawiał: Łukasz Zarzycki.

Copyright 2003 Mediateka www.mediateka.com.pl ; Kontakt: redakcja@babajaga.info